Grandes bañistas, Cézanne

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Cézanne, Grandes bañistas, 1900-1905, National Gallery, Londres

Las grandes bañistas es un cuadro del pintor francés Paul Cézanne. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 130 cm por 195 cm., se encuentra en la National Gallery, Londres, Reino Unido. Allí se exhibe con el nombre de Bathers (Les Grandes Baigneuses).

Cézanne pintó reiteradamente bañistas, renovando el tema de la mujer en el baño, haciendo de él una construcción moderna. Así lo hizo a partir de la década de 1870, en cuadros en los que los personajes se funden con la naturaleza que los rodea: Bañistas (1874-1875, Nueva York), Tres bañistas (1879-1882, París), Cinco bañistas (1885-1887, Basilea), Gran bañista (1885-1887, París).

Las versiones posteriores del mismo tema son de mayor tamaño y en ellos exalta la forma geométrica y el color: estos Grandes bañistas de la National Gallery, Los bañistas de la Barnes Foundation (Merion, Pennsylvania), y Las grandes bañistas de Filadelfia.

El cuadro pertenece a la cuarta época del artista, la Sintética y que viene marcada por las grandes reflexiones realizadas en su época anterior, la Constructiva, su método (1878-1887):

En esta atapa Cézanne abandona y supera los planteamientos del Impresionismo. Para Cézanne el Impresionismo se fundaba demasiado en la sensación y en la superficialidad. Maurice Denis, recogió estas palabras de Cézanne:”He querido hacer del Impresionismo algo que fuese sólido y durable como el arte de los museos”.

Empieza a plantearse un modo de pintar que responda a la esencia de la realidad. Cada vez es más exigente con la esencia propia de los objetos. Se plantea una elaboración mental a partir de la sensación. La mente del creador da coherencia a las sensaciones. Lleva a cabo un análisis constructivo de los objetos. Intenta volver a descomponer el fundamento de la realidad pero a través de su propia experiencia. Su lema: “Hay que volver a ser clásico a través de la naturaleza, es decir, a través de la sensación”; el volver a ser clásico a partir de la experiencia personal.

“Pintar al natural no supone copiar el objetivo, sino materializar las sensaciones propias.”

Esta labor era muy complicada; porque la experiencia de la naturaleza no deviene en formas, sino que hay que buscar equivalencias a la sensación. Su modo de aprender es a partir de la experiencia visiva efímera y fugaz, y esto suponía un gran reto. Intentó eliminar de la pintura cualquier componente que no fuera visual.

Su objetivo: prescindir de la emotividad y sentimiento, reflexionar sobre el lenguaje pictórico.

Hizo suyo un género que hasta entonces había estado desprestigiado; El bodegón, le obliga a grandes sesiones porque tiene la necesidad de aprender el objeto en su entidad. Observa que las frutas varían con el paso del tiempo, y también los pliegues de los manteles; por eso terminó enyesando los manteles y pintando frutas de cera. Cézanne es de afán meticuloso, se esfuerza por encontrar el color exacto; es consciente de que cuanto más ajustable sea el color, con más entidad aparecería la forma. Su retina cada vez es más hábil para percibir matices de color. No quiso aplicar el sistema de claroscuro tradicional, tampoco recurrir al modelado ni al dibujo. El color incorpora la luz y reconstruye la forma.
Al basarse en el color reivindica el componente bidimensional, de la pintura. La imagen se articula a través del plano coloreado. Autonomía del cuadro.

Cézanne siempre busca el ángulo más evidente del objeto, ensambla objetos desde posiciones diferentes y consigue con ello la arquitectura del cuadro. El espacio es convencional, fracturado y autónomo.

El tratamiento que da a los desnudos en un paisaje es completamente distinto al de los maestros de siglos precedentes como Tiziano (pintor del renacimiento, es uno de los más versátiles pintores italianos, igualmente capacitado para ejecutar retratos, paisajes (dos de los temas que le lanzaron a la fama), escenas mitológicas o cuadros de temática religiosa) o Poussin (fundador y gran practicante de la pintura clásica francesa del siglo XVII. Su obra simboliza las virtudes de la claridad, la lógica y el orden. Ha influenciado el curso del arte francés hasta la actualidad).

No se trata aquí de figuras mitológicas o literarias. Tampoco las representa según los cánones de la anatomía tradicional. Pinta a las bañistas en diversas posturas: unas de pie, otras sentadas, otras tumbadas. Los cuerpos y sus poses están reducidos a elementos vivos que están ya cercanos a la abstracción, y lo mismo cabe decir del paisaje. Las bañistas se integran en la naturaleza que las rodea.

Las mujeres se muestran desnudas ante un fondo de paisaje en el que no hay nada definido y en el que abundan las tonalidades malvas. Estas figuras son macizas, casi escultóricas, en parte debido al empleo de una línea oscura que delimita sus contornos. Sin embargo, los rostros han desaparecido, siendo sustituidos por máscaras, como también haría Picasso. El color es aplicado con violencia, mediante largas pinceladas en las que emplea espátula. Su proceso de recuperación de la forma a través del color ha concluido; en catalogar este cuadro como Neo-Impresionista o Post-Impresionista.

Utiliza la técnica del «passage» o transición de color. Del verde oscuro se pasa al verde claro y de éste al amarillo.

En cuanto al análisis visual-formal, la escena se desarrolla horizontalmente, y en la parte inferior del cuadro, donde se representan a los bañistas; en la parte superior, se muestra el paisaje difuso. Existe cierto movimiento en la escena, como consecuencia de representar a las mujeres en gestos de estar haciendo algo; la de la derecha con un trapo, en el centro la que está tumbada y tiende los brazos, e incluso la de la izquierda está andando. En cuanto al color existe una degradación de la saturación del color azul, hasta el verde, llegando al amarillo. O sea, un primario, con su secundario y llegando al otro primario. Las pinceladas de color son agresivas, no existe transición entre colores; y en base al color, también se puede dividir el cuadro en tres franjas cromáticas. Las figuras de la escena están remarcadas en borde con negro, y tienen las caras sin pintar. Da la sensación de que el cuadro está sin terminar; quizás esta técnica favorezca la sensación de volumen de las figuras y su relación con el medio que les rodea. Parecen que están suspendidas sobre una arena de color amarillo, y remarcadas por un fondo azul difuso. Por lo que, lo realmente identificable del cuadro son los bañistas de la escena en un entorno difuminado que nos recuerda el Sfumato de Leonardo.

La mayor parte de los críticos al ver esta obra comentaron la ausencia de dibujo y modelado de la figura humana, la consecución de un espacio profundo, la armonía perfecta de color y tono, la subordinación de la pincelada ante la ilusión creada. Al ver sus bañistas dieron por sentado que estaba intentando pintar al estilo de Bouguereau (pinturas realistas y de temas mitológicos fueron exhibidas en las exposiciones anuales del Salón de París durante toda su carrera. Aunque sufriese la indiferencia de los críticos, quizá debido a su fuerte oposición al entonces triunfante impresionismo, en la actualidad se ha producido una revaloración de su trabajo); y que simplemente no lo había logrado. Lo que veían eran figuras mal delimitadas, mal dibujadas y planas; superficies de texturas abigarradas; cambios bruscos de color y de tono; pinceladas inacabadas; lo que significa que, en vez de ver los resultados de la obra de Cézanne como intencionados, los interpretaban como una consecuencia involuntaria o indeseada de su incompetencia como pintor, lo que convertía a sus cuadros en objetos insignificantes.

Ahora podemos reconocer el complicado ritmo que establecen las siluetas de las diversas figuras y cómo la colocación de estas figuras y su relación con las que están a su alrededor es lo que provoca la sensación de espacio y volumen y cómo, de hecho, toda la superficie contribuye a crear este efecto casi escultórico. El tema de las bañistas es recurrente en la pintura europea a partir del setecientos tardío.

La historia del arte presenta a Cézanne como una figura clave que se distanció de las apariencias naturales perseguidas por sus colegas impresionistas para desarrollar un tipo de pintura más expresiva y abstracta, que revolucionaría el arte.

Representa a un grupo de figuras desnudas en un paisaje idealizado, un tema que evoca un pasado arcaico y estático antes que un futuro de innovación dinámica.

Las grandes bañistas pertenece literalmente al pasado, ya que Cézanne tomó esas figuras de los maestros que admiraba y copiaba en el Louvre. Basándose en estas composiciones, los críticos le calificaron de “clásico”, “el Poussin del Impresionismo”. A pesar de que Poussin representaba lo mejor de la tradición francesa, desde el punto de vista moderno su pintura no sólo era clásica, sino convencional y académica.

Por tanto, nos preguntamos cómo Cézanne, el nuevo Poussin, pudo sentar un precedente tanto para las formas más audaces de la figuración expresiva del siglo XX (Matisse, Picasso) como para sus más radicales modalidades de abstracción (Kandinsky, Malevich, Mondrian).

No obstante, la obra está prácticamente resuelta debido a la costumbre del pintor de trabajar sobre la totalidad de la superficie del lienzo desde el primer momento. Cézanne une zonas dispares de la imagen en una densa red de manchas de color y pinceladas lineales, lo que produce el efecto de que las figuras del primer plano se funden con los elementos del fondo. Es el caso de la mujer de la izquierda que, en pie, adelanta una pierna que parece prolongarse en la silueta de un árbol.

Se consideraba que estas inesperadas configuraciones tenían como fin la “deformación” de los cuerpos, de ahí la conclusión de que la pintura de Cézanne partía de una expresión subjetiva y se acercaba a la abstracción. Su técnica (el modelado a través de pinceladas rectangulares) amenazaba con dominar la representación figurativa.

Era como si el pintor se concentrase en la esencia del medio en lugar de en el tema.

Algunos críticos llegaron a afirmar que Cézanne había vuelto a la temática clásica de Poussin precisamente porque, al ser incuestionable, le dejaba libertad para desarrollar un tratamiento técnico radicalmente nuevo.

Todas estas son verdades a medias. El tema de las bañistas tenía un significado específico para Cézanne porque recogía la herencia cultural mediterránea, y, de forma más personal, sus más entrañables recuerdos de la juventud.

¿Buscaba el pintor realmente la “abstracción”? Sí y no. Cézanne era un pintor de la naturaleza, pero interpretaba sus impresiones en términos de una luz atmosférica tan brillante que borraba las distinciones entre un objeto y otro, o entre un lugar y otro. En su pintura, las secuencias de color (o color-luz) se distribuyen tan libremente a través de la superficie del cuadro como en una abstracción temprana de Kandinsky o, más tarde, en un desnudo del expresionista abstracto Willem de Kooning.

A pesar de la idiosincrasia del trabajo de Cézanne, cuando los jóvenes artistas del siglo XX lo descubrieron se sintieron profundamente conmovidos. En 1907, Las grandes bañistas fue protagonista de una retrospectiva en el Salón de Otoño de París, donde se convirtió en el modelo unificador de los más divergentes anhelos artísticos.

Era una obra en relación con la naturaleza, con la tradición, con la fantasía, con la abstracción, todo al mismo tiempo. Maurice Denis, uno de los primeros en dar publicidad a los logros de Cézanne, le calificó de “complejo y diverso, y todos los pintores esperan de él la confirmación de sus propios sistemas”.  Aspiraciones artísticas de la nueva era.

En cuanto a los siguientes autores, decir:

Roger Eliot Fry (14 de diciembre de 18669 de septiembre de 1934) fue un artista y crítico inglés miembro del grupo de Bloomsbury. A medida que fue madurando como crítico se volvió un gran defensor de la pintura francesa contemporánea, a la cual dio el nombre postimpresionismo. En 1906, año en el que descubrió a Cezanne, empezando su particular aprendizaje desde los viejos maestros italianos hasta el arte moderno francés. En 1910, organiza la exposición sobre Manet y el Post-Impresionismo, en Londres; participando Gaugin, Manet, Matisse y Van Gogh; Virginia Wolf, más tarde dijo: “Alrededor de 1910 el carácter humano cambió”; refiriéndose a los efectos de la exhibición de Fry; llevando a una segunda exposición de Post-Impresionismo en 1912.

Clement Greenberg, fue un influyente crítico de arte estadounidense muy relacionado con el movimiento abstracto en los Estados Unidos. En particular, promovió el movimiento del Expresionismo abstracto y tuvo relaciones muy estrechas con el pintor Jackson Pollock. Afirmó que la vanguardia y el arte modernista fue un medio de resistirse a la nivelación de la cultura producida por la propaganda capitalista. Greenberg se apropió de la palabra alemana ‘kitsch‘ para describir este consumismo, aunque sus connotaciones han cambiado desde entonces hacia una noción más afirmativa de materiales de desecho de la cultura capitalista. El arte moderno, como la filosofía, exploró las condiciones bajo las cuales experimentamos y entendemos el mundo.

Rainer María Rilke, es considerado uno de los poetas más importantes en alemán y de la literatura universal. Sus obras fundamentales son las Elegías de Duino y los Sonetos a Orfeo. En prosa destacan las Cartas a un joven poeta y Los cuadernos de Malte Laurids Brigge. Es autor también de varias obras en francés. Entre 1902 y 1910, al comienzo de su estancia en París, Rilke experimentó serias dificultades, a las que se refiere en su obra semiautobiográfica, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge. No obstante, el encuentro con artistas e intelectuales parisinos le resultó muy estimulante. Quedó entusiasmado con la escultura de Auguste Rodin y la pintura de Paul Cézanne (1839-1906). En esta época conoció también al pintor español Ignacio Zuloaga. En los años siguientes, París terminó convirtiéndose en la residencia principal del escritor, que seguiría realizando continuos viajes por Italia, Dinamarca, Suecia, Holanda, Bélgica y Francia, así como por varias ciudades de Alemania y el Imperio austrohúngaro, hospedándose siempre en casas de amigos. Entre 1905 y 1906 fue secretario de Auguste Rodin.

Valeriano Bozal, es un filólogo hispánico, historiador e historiador del arte español, especializado en literatura e historia hispánica y, más concretamente, en estudios sobre el arte en España. Asimismo, destaca como estudioso de la obra de Francisco de Goya, siendo éste tema recurrente en sus conferencias. Nació en plena consolidación del franquismo, hacia 1940. Se licenció en Filosofía por la Universidad Complutense y en 1969 comenzó a dar clases en un instituto de bachillerato. Poco después tomó la titularidad de la cátedra de filosofía de la Complutense. Desde 1962 publicó algunos de sus trabajos en revistas, principalmente sobre el modernismo, el impacto de Marx y Engels en el arte, y la obra de Mauricio Merleau Ponty. Fue también uno de los principales ideólogos del «Equipo Comunicación», donde publicaba, entre 1969 y 1977, sus teorías sobre el capitalismo, el comunismo, y el impacto que éstos habían tenido en el arte moderno, principalmente en la arquitectura.

En cuanto al formalismo, y la autonomía del arte, para la experiencia estética, destaco el papel de Roger Fry, encuentra en el pensamiento formalista la fórmula para apreciar e interpretar el arte renacentista del cuatrocientos, y ese mismo método lo aplica a la pintura de sus contemporáneos, los post-impresionistas; encontrando que encaja.

Clement Greenberg, criticismo; búsqueda de un status autónomo para el arte; ideario básico de pureza, y equivalente a pura visualidad; haciendo de Pollock ese paradigma. Un arte en sí; que le valía la simple contemplación de las cosas; hecho, por otro lado, que impregno la crítica de esos años 70 en Estados Unidos.

Independientemente de la experiencia personal de cada uno ante una obra de arte, y que puede ser definida y racionalizada de distintas maneras y bajo la influencia teórica de distintas vertientes a lo largo de la historia; lo que es innegable, es que la evolución del arte, del concepto de obra de arte, incluso la forma del arte ha evolucionado con el pensamiento y con el lenguaje como hilo conductor. La contextualización nos acerca al pensamiento del artista, a sus inquietudes de pensamiento; lo que la obra es o será en sí. Esta evolución, desde lo meramente figurativo de un Pantocrator, hasta el inodoro de Duchamp; atestiguan dicha evolución. La obra de arte como idea, concepto; la abstracción más allá de las artes plásticas y dentro del mundo de las ideas y del pensamiento humano. El provocar sensaciones, atribuir experiencias, etc; dentro de la Arquitectura, también es importante. Nuestra labor está en percibir e identificar necesidades, para una vez ordenadas y puestas ahí para los demás, además de resolver un problema, nos hagan sentir sensaciones de felicidad dentro de un espacio arquitectónico. Quizás esto sea lo más difícil; la Venustas de Vitruvio.

JDQ2012

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