OMA, ESTRATEGIAS PROYECTUALES

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Rem Koolhaas, OMA, ESTRATEGIAS PROYECTUALES

El teorema de 1909. El rascacielos entendido como dispositivo utópico, 1909

 Para Koolhaas la arquitectura está muy ligada a la acción, al programa. El programa (al igual que para Gerhy) está en el origen de la arquitectura, si bien, no por ello en relación directa con la arquitectura que hay que construir. El programa es una categoría, que propicia la construcción de edificios imprecisos y abiertos. Se deben construir edificios que no restrinjan la libertad de acción, el movimiento, que caracteriza la cultura de nuestro tiempo, de ahí que solicite: “un mínimo de arquitectura y un máximo de programa”. “Donde no hay nada, todo es posible; donde hay arquitectura ninguna otra cosa puede ocurrir”.

De ahí que su propuesta para construir sea la no-arquitectura, si bien, para eso, hace falta una estructura capaz de absorber una serie interminable de significados: “estructura capaz de absorber una serie interminable de significados, de generar densidad, provocar tensión, organizar los espacios intersticiales, promover los filtros, alertar la identidad y estimular lo impreciso”.

Parc de la Villete en París, 1982

Uno de los primeros trabajos en los que Koolhaas puso de manifiesto se talento como arquitecto fue en el polémico concurso del Parque de la Villete en París, en 1982. Koolhaas no entiende que haya que ofrecer una visión final y completa de lo que el parque pueda llegar a ser. Él prefiere verlo como la trama de un telar en continúa evolución. La geometría de bandas dibujan áreas de actividades activadas por catalizadores específicos de los que el arquitecto será responsable. No hay forma; y como contrapartida se ofrece un catálogo de actividades que con-cretarán caminos y comunicaciones, campos y superficies pero sin jerarquizar trazados. Dice Koolhaas a propósito de este proyecto:

“Para este parque se utilizó el concepto de rascacielos norteamericano, donde en un único edificio se superponen una serie de actividades. Seguimos este modelo y lo desplegamos horizontalmente sobre la superficie, para crear un parque que fuera un catálogo de 40 ó 50 actividades diferentes dispuestas sobre toda la superficie de aquél, como si fueran pisos horizontales. De esa manera pudimos hacer realidad la congestión o densidad del rascacielos sin remitirnos a ningún edificio o arquitectura”.

 La idea de diseño como virtual programa de actividades —como ocasión de establecer la disponibilidad de un espacio— y no como definición estática de la forma, es lo que enseña este proyecto.

 Las estrategias operativas que OMA desarrolla son básicamente tres:

 A.   Estrategia del vacío

B.   Estrategia de gravedad

C.   Estrategia de montaje

 A. ESTRATEGIAS DEL VACÍO

 El concepto principal propuesto por Koolhaas en Delirious New York, como quedó dicho, es el de la ‘cultura de la congestión’ —algo que implica densidad, e incluso masividad—,  pero algunos años después plantea estrategias proyectuales, a las que denomina ‘del vacío’, en las que éste pasa a ser el protagonista frente a su término opuesto, ‘la masa’.

Biblioteca de Francia, Paris, 1989

El proyecto del concurso para la Biblioteca de Francia en Paris, de1989, corresponde a la estrategia del vacío a escala del edificio, y es de los más interesantes de OMA pese a no haber resultado ganador.

El edificio se concibe como un bloque de información, un depósito de todas las formas de la memoria. En este bloque, los principales espacios públicos se definen como ‘ausencias de edificios’, vacíos excavados en el sólido de la información (la masa del depósito).

Hotel y Palacio de Congresos de Agadir, Marruecos, 1990

El proyecto del concurso para un Hotel y Palacio de Congresos en Agadir, de 1990, puede entenderse como un único prisma de planta cuadrada que se incrusta en el ondulado terreno de dunas.

En el prisma se producen dos operaciones:

    1.   El terreno genera una superficie de fractura que divide al prisma en dos partes: zócalo y cubierta

    2.   La parte superior es desplazada verticalmente hacia arriba, con lo que se introduce un vacío intersticial entre ambas partes. Este vacío, (de suelo y techo ondulados, como el terreno) se convierte en una plaza cubierta, abierta a la playa y al océano.

Centro de Congresos de Córdoba, 2001

El proyecto ganador del concurso del Centro de Congresos de Córdoba, en 2001 pone en práctica otra estrategia del vacío: a media altura el edificio se vacía a lo largo de toda su longitud, como resultado de  un desdoblamiento del mismo en dos capas que se separan entre sí. Las capas se inclinan con pendientes cambiantes, por lo que el vacío interior tiene alturas variables, —que dependen de las necesidades programáticas de cada segmento— y queda abierto al exterior en ambas fachadas (a este vacío que se denomina promenade).

Casa de Música, Oporto, 2004

En la Casa de Música de Oporto, todos los elementos importantes del programa están excavados en el volumen. El edificio se considera como una masa sólida de la que se elimina las dos salas de conciertos (en forma de caja de zapatos), y todos los servicios públicos. El resultado es un bloque vaciado.

Koolhaas confiere un contorno irregular a un edificio que, por su situación exenta y sin condicionantes exteriores, podría haber sido regular. De este modo, obtiene una envolvente irregular a partir de una serie de espacios regulares, —empezando por la gran sala prismática—. Además, esto se aplica no sólo en planta, sino también en sección.

Otro aspecto relevante del edificio es la ambigüedad de su dimensión. Al ser un objeto aislado, retranqueado respecto a la alineación curva de la plaza, de base proporcionalmente pequeña y asentado sobre su propio suelo-podium, el edificio parece más bien una pieza escultórica a escala de gran hito urbano.

B. ESTRATEGIAS DE GRAVEDAD

Terminal Marítima de Zeebrugge, 1989 / Ivan Leonidov. Instituto Lenin, Moscú, 1927

Es conocida la temprana admiración de Rem Koolhaas por las arquitecturas constructivistas rusas, y en especial por Ivan Leodinov. Una de las aportaciones fundamentales de la vanguardia rusa fue el cuestionamiento de la gravedad como servidumbre ineludible de la arquitectura, y la consiguiente proclama de la flotación ingrávida. La negación del peso, del apoyo sobre el suelo y de la posición vertical, son algunos de esos anhelos que las vanguardias expresaron plásticamente como evidencia de su determinación de liberarse de las ataduras del pasado. El globo es, junto al ascensor y la torre-aguja, una de las obsesiones que pueblan el Delirious New York de Koolhaas, y que ya estaba presente en varios proyectos de Ivan Leonidov (como el del Instituto Lenin en Moscú, de 1927). El proyecto de Zeebrugge tiene como referencias este proyecto de Leonidov y el del propio Koolhaas de la ‘Ciudad del Globo cautivo’, de 1972 y publicado en Delirous.

Seoul National University Museum, Seul, 2006

El Museo Universitario de Seul es un volumen compacto que sigue en su contorno interior la accidentada pendiente del terreno. Pero no se apoya en la misma, sino que ha sido elevado hasta dejar un estrato de aire paralelo a dicha pendiente. Sólo dos pastillas verticales, unidas por la base, le mantienen anclado al terreno. La estrategia aquí es la de elevar y suspender.

Parque de la Villete, Paris, 1982 / Sede del Centrosojuz, Ivan Leonidov

La idea de no sometimiento a la ley de la gravedad se expresa del modo más radical como equivalencia de cualquier dirección del espacio y, en concreto, de la dirección vertical respecto a las dos direcciones horizontales de un sistema de ejes de coordenadas. Esta afirmación de la equivalencia de las direcciones en el espacio tuvo su

manifestación durante el período de las vanguardias en algunas obras de DE STIJL, y en algunas producciones de la VANGUARDIA RUSA. En estos proyectos, los bloques que los integran se disponen en  las direcciones de los tres ejes cartesianos, extendiéndose a lo largo de los mismos y cruzándose a distintas alturas, de modo que se enfatiza la equivalencia entre ejes.

La idea del proyecto para el concurso del Parque de la Villette, en Paris, de 1982, es tomar la sección del rascacielos típico (por ejemplo el Downtown Athletic Club) y abatirla sobre el suelo, pasando en este caso del plano vertical al horizontal, y aplicar un mecanismo de arquitectura metropolitana a un parque. Pero una sección es una representación plana de una estructura tridimensional, por lo que las lineas negras de la sección de un rascacielos corresponden en realidad a suelos y techos, que independizan unos pisos de otros. Al abatir conceptualmente la sección sobre el suelo, en cambio, las líneas no representan planos con espesor, sino que siguen siendo lineas inmateriales que no separan espacialmente lo que está a cada lado, por lo que el programa de cada banda es diferente y autónomo, pero modificado y contaminado por la proximidad de todos los demás.

Ascot Residence, Londres, 2003

En algunos de sus proyectos OMA investiga la doble relación entre ‘identidad de forma’ y ‘diferencia de posición’. En el caso de la Ascot Residence se decidió probar dos hipótesis radicalmente diferentes: una casa vertical y una casa horizontal basadas exactamente en la misma configuración. Como la casa horizontal (elevada del terreno) tiene un patio central de forma irregular, en la casa vertical este espacio se convierte en un centro habitable de múltiples niveles, lo que suscita una nueva y nada convencional experiencia espacial.

Ciudad Portuaria de Hamburgo, 2004

El proyecto de la Ciudad Portuaria de Hamburgo investiga cómo una misma forma da lugar a dos soluciones espaciales distintas al pasar de la horizontal a la vertical. En este caso, uno de los edificios es predominantemente horizontal, tiene un contorno irregular y es horadado por un patio de volumen también irregular. El otro edificio tiene forma similar pero está colocado en vertical, como si al primero se le hubiera sometido a un giro de 90º respecto a un eje horizontal que haría de bisagra. De este modo, el patio primero se convierte en un gran hueco que atraviesa el edificio de parte a parte, y que aparece en ambas fachadas.

C. ESTRATEGIAS DE MONTAJE

La actividad de juventud de Rem Koolhaas como hombre de cine, —y en concreto como guionista— vincula su arquitectura con el cine, en especial con el montaje cinematográfico, esto es, la relación del fragmento frente al todo, la expresión de la complejidad mediante la colisión y la relación entre discontinuidad y continuidad.

La cuestión de la fragmentación ha estado muy presente en la arquitectura desde las últimas décadas del siglo XX. Así, para Koolhaas, la esencia del descontructivismo fue el desmantelamiento o fragmentación de la totalidad. Algo que se puede apreciar en sus primeros proyectos, —en los que insiste en la diversificación de las distintas caras o partes del cerramiento— y que en sus proyectos más recientes, como Seattle u Oporto ha quedado reemplazado por un interés en perseguir una unidad de volumen y de material de cerramiento, una única entidad —si bien con formas no identificables con figuras geométricas regulares—.

Kunsthal de Rotterdam, 1992

Koolhaas afirma que la fuerza básica del cine estriba en el montaje, pues con él es preciso tanto fragmentar como reconstruir y rehacer el material. De ahí que confíe en el aparato de montaje inventado a comienzos de siglo para organizar relaciones entre partes independientes: en hibridación de programas, solapes, fricciones y superposiciones programáticas para establecer vinculaciones entre las partes y los elementos que se resisten a la homogeneidad de cualquier estructura, (y que viven en permanente conflicto con la unidad a las que están llamadas a obedecer).

Koolhaas dice estar persuadido de que el trabajo de un guionista y el de un arquitecto son dos procesos fundados sobre el montaje: sobre el arte de encadenar secuencias programáticas, cinematográficas o espaciales.

El Kunsthal de Rotterdam es un edificio concebido como un cuadrado atravesado por dos caminos diferentes: uno rodado y otro peatonal. El proyecto surge de la colisión entre estas dos infraestructuras urbanas que se cruzan una sobre otra, y de otros cruces entre rampas y planos escalonados, y entre éstos y los planos horizontales.

Centro de Estudiantes en el IIT, Chicago, 2003

El Centro de Estudiantes del IIT de Chicago surge, como el Kunsthal del cruce a distintos niveles de dos tipos de circulaciones: la peatonales del campus —los recorridos de los estudiantes, con trayectorias diagonales, se atraviesan entre sí al nivel del suelo— y la vía del ferrocarril elevado —envuelta por un gigantesco tubo, de sección ovoide, que se constituye en la imagen dominante del conjunto—.

Embajada de los Países Bajos en Berlín, 2004

Según Koolhaas, el cine está fundado en un sistema de rupturas  sistemáticas e inteligentes, mientras que la arquitectura se basa en una voluntad de continuidad. Su vinculación con el cine obedece a su mayor afinidad con el sistema de ruptura que con el imaginario de la continuidad arquitectónica, de ahí su interés por la técnica del montaje.

El concepto que organiza la Embajada de los Países Bajos en Berlín es el recorrido que, serpeteando a lo largo del volumen se inicia en el espacio exterior de acceso y termina en el café situado en la planta superior. A lo largo de los sucesivos niveles (diez, más el de cubierta) se van enganchando a este recorrido distintas dependencias públicas, que subrayan la verdadera experiencia espacial del edificio que es la del recorrido ascendente. Todo el programa se supedita a esta ‘promenade’; convirtiendo el espacio servidor en servido, y viceversa.

Este recorrido es un conducto continuo pero quebrado y retorcido, de anchura y altura variables, contenido a veces en el interior del volumen, tangente al cerramiento en otras, y sobrepasándolo en voladizo en uno de sus tramos. La utilización de un mismo material, el aluminio, para suelos, paredes y techos le da, a pesar de las variedades en sección, esa condición de conducto, de canalización de los flujos de recorrido.

Frente a la negación por muchos arquitectos actuales de las características consideradas tradicionalmente como los valores permanentes de la arquitectura (el espacio, el peso, la integridad, la escala) y a su consiguiente búsqueda de una arquitectura sin espacio, sin peso, sin unidad, sin escala, OMA lo que hace es tratar estos valores de un modo nuevo, ‘de acuerdo a una situación siempre cambiante’, transformándolos en estrategias proyectuales: de vacío, de gravedad, de montaje, de tamaño, de salto de escala, de lobotomía y de escisión vertical.

CONSIDERACIONES ACERCA DE LA ARQUITECTURA DE OMA

1. EL PROGRAMA

Sede Central de los Estudios Universal. Los Ángeles, 1996 / Ampliación del Museo Whitney. New York, 2001

La atención que OMA presta a la resolución del programa se ha destacado con frecuencia. Su interés se centra no sólo en dar una solución práctica a unos determinados requerimientos programáticos, sino en elaborar un concepto arquitectónico del proyecto. Frente a  la pretendida inmediatez funcionalista entre programa funcional y forma del edificio, Koolhaas pone el acento en la elaboración de un concepto que medie entre programa y forma.

Estos ‘conceptos’ se visualizan como diagramas en sección, y se constituyen en estrategias proyectuales que son las que generan el proyecto, y permiten operar a OMA habitualmente en una situación de continuo cambio, (como es propia de la situación contemporánea).

2. ARQUITECTURA COMO PRODUCTO

‘La cosmópolis del futuro’. Harry M. Petit, 1908

Koolhaas desea mostrar su trabajo como producto, como si se tratase de una prueba de contemporaneidad. La arquitectura, por tanto, como bien producido por la industria; el estudio de arquitectura como factoría —las siglas de OMA son significativas, pues Koolhaas siempre ha querido presentar su trabajo como el fruto de un esfuerzo corporativo y solidario, como alternativa a la labor solitaria del arquitecto artista—.

 La arquitectura, de ese modo, volvería a disfrutar de la condición anónima que tuvo en el pasado —así se explica que la oficina de Koolhaas haya sido siempre más un taller que una escuela—. De ese modo, la arquitectura es una empresa colectiva; el arquitecto no sería una persona que diseña buscando trazados ideales, sino un cata-lizador que ayuda, desde la unidad productiva que es una oficina, a que se vayan cristalizando las formas y los espacios capaces de albergar los programas que la vida moderna reclama.

De ahí, también, que los procedimientos de construcción que utiliza procedan tan sólo de la arquitectura comercial, de la industria de la construcción o del uso popular. No está interesado en el diseño.

3. ARQUITECTURA DESCONTEXTUALIZADA

Koolhaas pretende que su arquitectura sea un producto global, universal, no ligado a unas determinadas condiciones de lugar —entendido esto como rasgo complementario de contemporaneidad—. En definitiva, todo lo contrario a una arquitectura atenta al accidente, a lo específico del lugar (Siza).

La producción industrial se ajusta a ese deseo de indiferencia temporal, formal y personal que Koolhaas reclama. La producción de OMA sería útil, entonces, en cualquier lugar del mundo.

4. ESCALA

Ayuntamiento de La Haya, 1986

Le preocupa a Koolhaas encontrar la escala adecuada, pues entiende que el uso que de la arquitectura se hace depende de la escala. Algunos de los temas desarrollados en Delirious New York, y en análisis efectuados sobre la arquitectura norteamericana le resultaron, de repente, relevantes en un contexto europeo. Todos ellos tienen que ver con la escala, o con un salto cuántico en la escala, y con el alcance de cierta masa crítica.

1.   La primera observación es que, en un edificio que excede de cierto tamaño, la escala se hace tan enorme, y la distancia entre el centro y el perímetro —o núcleo y piel— pasa a ser tan grande, que el exterior ya no puede continuar revelando nada preciso del interior.

2. La segunda es que, en este tipo de edificios, las distancias entre un componente y otro —entre una entidad del programa y otra— pasan a ser tan grandes que producen una autonomía o independencia de los elementos espaciales.

3. El tercero es el uso del ascensor. El papel que desempeña el ascensor en un edificio de escala enorme lo convierte en un instrumento que anula y ridiculiza los medios arquitectónicos para dar forma a las transiciones espaciales. El gran logro del ascensor es su capacidad para establecer conexiones mecánicas en un edificio sin recurrir a la arquitectura.

4.   La cuarta observación refleja que un edificio de escala enorme impresiona simplemente por su masa, por su apariencia, por el hecho banal de su propia existencia.

5. ICONOGRAFÍA / FORMAS SINTÉTICAS Y UNITARIAS

Hotel Waldorf-Astoria, Nueva York, 1931 / Terminal Marítima de Zeebrugge, 1989

La ciudad americana propicia la idea de edificio como contenedor, de ahí que su forma responda a la escala y a la construcción que en la ciudad le corresponda (y no a su función, esto es, la forma que dicte el programa). El arquitecto es el inventor de la forma que adquiere el edificio transformado en contenedor; y en sus manos queda la elección iconográfica que debe hacer posible la presencia de un edificio autónomo y completo, en el que la condición unitaria y global de la forma prevalezca.

Koolhaas al aceptar la escala de la metrópolis contemporánea, y el impacto de las infraestructuras que la caracteriza, propondrá en sus proyectos arquitecturas de formas contundentes. Frente a volúmenes fragmentados, o resultado de un proceso de agregación, Koolhaas entiende que los nuevos programas arquitectónicos de una sociedad de masas necesitan de una forma unitaria y sintética que garantice su presencia en el caótico entorno cotidiano, de ahí que, inevitablemente, se llegue a una arquitectura en la que prevalece lo iconográfico.

POST: JDQ2012

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